Faut-il vraiment lire les sept tomes de Proust ?

Comment un manuscrit aujourd’hui rangé parmi les sommets du roman occidental a-t-il pu être renvoyé à son auteur, en 1913, par l’un des lecteurs les plus fins de son siècle, au motif qu’il contenait trop de duchesses ? La question mérite d’être posée avant toute analyse d’À la recherche du temps perdu, car André Gide, qui rejeta Du côté de chez Swann pour le compte de la future maison Gallimard, n’était ni un sot ni un pressé.

Si le meilleur lecteur de la Nouvelle Revue française s’est trompé à ce point sur ce texte, l’intimidation du lecteur d’aujourd’hui devant les plus de trois mille pages de la Recherche n’a plus rien d’une faiblesse honteuse ; elle est le début d’une bonne lecture. L’épisode de la madeleine ayant déjà été traité ailleurs, il ne sera pas ici question de la retenir : seulement de comprendre pourquoi ces sept volumes forment un seul organisme, et par où l’on peut légitimement y pénétrer.

Une erreur de jugement datée de 1913 en dit plus long que son auteur

L’histoire est connue, mais on la raconte rarement pour ce qu’elle enseigne. Lorsque Proust soumet son premier tome à la NRF, André Gide rejette le manuscrit d’une formule restée célèbre : « Trop de duchesses et de comtesses, ce n’est pas pour nous. » Le verdict n’est pas isolé. Henri Ghéon, l’un des fondateurs de la revue, juge Du côté de chez Swann « une œuvre de loisir dans la plus pleine acception du terme » ; deux esprits de premier ordre, donc, écartant d’un même geste ce que la postérité tiendra pour un monument.

Proust publie alors son premier tome à compte d’auteur chez Grasset, en 1913, en conservant la propriété littéraire de son livre. Le détail est piquant pour qui connaît la suite : la reconnaissance institutionnelle viendra vite, puisque À l’ombre des jeunes filles en fleurs obtient le prix Goncourt dès 1919. Entre le refus et la couronne, six ans à peine.

Reste le plus beau. Gide, une fois le livre lu, écrit à Proust une lettre d’excuses que le temps a rendue plus célèbre encore que son refus : « Depuis quelques jours je ne quitte plus votre livre ; je m’en sursature avec délices, je m’y vautre. » Et cette phrase, qui vaut aveu : « Le refus de ce livre restera la plus grave erreur de la NRF. » L’analyse d’À la recherche du temps perdu commence donc par ce paradoxe : l’œuvre n’a pas été comprise d’emblée par ceux dont c’était pourtant le métier de comprendre.

Encore faut-il nuancer, car le jugement critique de l’époque était déjà divisé. Jacques Rivière, secrétaire de la NRF, voyait au contraire dans ce texte « la plus remarquable réalisation de ce renouveau du roman analytique » qu’il annonçait depuis quelque temps. La leçon n’est pas que tout le monde s’est trompé ; elle est plus subtile. Une œuvre qui déroute d’abord ne réclame pas un lecteur plus intelligent : elle réclame un lecteur plus patient.

L’œuvre est un seul roman, non une collection de sept tomes

Voilà le malentendu qu’il faut lever avant tout autre. On parle des « sept tomes de Proust » comme on parlerait d’une série que l’on pourrait picorer ; or la Recherche, dans sa structure, n’admet pas ce traitement. Rédigée de 1906 à 1922, parue de 1913 à 1927, avec trois volumes posthumes, elle a été conçue d’un seul tenant : ces sept livres ne sont pas des romans indépendants, mais les chapitres d’un unique roman.

La métaphore de la cathédrale, popularisée par Larousse, dit exactement cela. L’œuvre ne procède pas par succession mais par correspondances : une architecture hiérarchisée, un réseau de renvois comparable à celui d’une partition musicale. Les motifs y reviennent d’un volume à l’autre comme autant de pierres d’un même édifice.

• Le septuor de Vinteuil, motif musical qui traverse plusieurs tomes ;
• la peinture d’Elstir, qui apprend au narrateur à voir ;
• le style de l’écrivain Bergotte, modèle et repoussoir tour à tour.

Aucun de ces motifs ne se comprend dans l’isolement d’un seul volume ; chacun ne prend son sens qu’à mesure qu’il resurgit, transformé, quelques centaines de pages plus loin.

La preuve de cette unité tient dans le dernier tome. Le Temps retrouvé referme ce que le premier avait ouvert : le narrateur, devenu écrivain, s’apprête à écrire le livre que le lecteur vient précisément de terminer. La boucle se referme sur elle-même ; le sens de Swann ne s’éclaire pleinement qu’au terme du parcours. C’est dire que l’on peut entrer par Du côté de chez Swann, dont la structure ne se réduit pas à la madeleine, à condition de tenir ce premier volume pour une porte, non pour une maison entière.

Le temps et la mémoire ne se comprennent qu’à l’échelle de l’ensemble

C’est ici que se joue l’essentiel, et c’est ici que la lecture partielle échoue. Trois thèmes structurent toute la Recherche et demeurent indissociables : la mémoire, le temps et la création artistique. La madeleine n’en donne qu’un avant-goût ; elle pose une énigme que six tomes s’emploieront à résoudre.

La distinction fondatrice oppose deux mémoires. La mémoire volontaire, celle que l’intelligence convoque à sa guise, ne rend qu’un passé desséché, « intellectuel et mort ». La mémoire involontaire, déclenchée par une sensation, un goût, une odeur, un son, ressuscite au contraire le passé dans sa plénitude. Comprendre comment lire Proust, c’est saisir que ce mécanisme, amorcé dès le premier volume, ne se dénoue que dans le dernier.

La preuve en est administrée dans les dernières pages, où les résurgences se multiplient avant de livrer leur sens. Les pavés inégaux de la cour de l’hôtel de Guermantes ramènent d’un coup le baptistère de Saint-Marc et Venise tout entière ; le tintement d’une cuiller contre une assiette, le contact d’une serviette empesée, chaque sensation rouvre un pan du passé que l’intelligence seule n’aurait jamais restitué. Combray, surgi jadis d’une gorgée de thé, trouve là son écho tardif : ce qui n’était qu’une promesse au seuil du premier tome devient, au terme du dernier, une méthode consciente et une esthétique. La madeleine amorçait ; les pavés de Venise concluent.

Car le temps proustien n’est pas une ligne droite. Passé, présent et futur s’y interpénètrent ; le temps perdu n’est perdu qu’en apparence, puisqu’il peut être retrouvé et transcendé par la mémoire et par l’art. Telle est la thèse esthétique du Temps retrouvé : la vraie vie est dans l’œuvre, et la vocation de l’écrivain consiste à ressusciter ce temps que la vie ordinaire laissait se dissoudre.

Un lecteur qui s’arrêterait en chemin manquerait donc exactement la résolution du problème posé au premier tome ; il resterait avec la question, privé de la réponse. La longue phrase proustienne, labyrinthique, chargée de subordonnées en cascade, n’est pas une coquetterie de style : elle mime le travail même de la pensée qui remonte le temps. La forme épouse le propos ; on ne peut goûter l’une sans consentir à l’autre.

Entrer dans la Recherche, c’est accepter sa durée avant son sens

La longueur de l’œuvre, si souvent brandie comme un épouvantail, se révèle donc être la condition même de son effet. La dilatation du temps, le retour espacé des motifs, l’éclairage rétrospectif du dernier tome sur le premier : rien de tout cela n’existe à l’échelle d’un volume isolé ; tout cela ne se déploie qu’à l’échelle des sept. Retirer la durée à la Recherche, ce serait la priver de son sujet même.

Le basculement, du reste, ne se produit pas à la première page. Il faut d’ordinaire quelques dizaines de pages pour que l’oreille se règle sur la période proustienne, cesse de compter les subordonnées et commence à en épouser le mouvement ; passé ce seuil, la phrase qui semblait un obstacle devient un courant qui porte, et la lenteur redoutée se change en confort. Le moment est repérable : c’est celui où l’on ne lit plus Proust malgré sa longueur, mais grâce à elle.

L’histoire du refus de Gide rappelle, quant à elle, que la difficulté initiale d’un livre n’a jamais préjugé de sa valeur ; elle en signale parfois seulement l’exigence. Entrer dans la Recherche ne demande ni érudition préalable ni performance chronométrée : cela suppose d’accepter de lire par plaisir de la phrase et de la durée, plutôt que pour cocher une case. La lenteur y est une méthode, non un obstacle.

Pour qui aime les œuvres qui réclament ce genre de patience et refusent de se livrer d’emblée, notre catalogue d’essais et de fictions exigeantes prolonge cette conversation, et nous écrire reste le plus sûr moyen d’échanger sur une prochaine traversée proustienne, ou de proposer l’auteur qu’on rêverait de voir déchiffré à son tour.