La Dame au petit chien finit là où l’amour commence

Par Jean de Ribes

Vladimir Nabokov, romancier, styliste, lecteur impitoyable, a qualifié La Dame au petit chien de Tchekhov comme « l’une des plus grandes histoires jamais écrites ». Non pas l’une des meilleures nouvelles russes, ce qui eût déjà constitué un éloge considérable, mais l’une des plus grandes histoires, toutes langues et tous siècles confondus.

Quand le plus grand prosateur du vingtième siècle en langue anglaise couronne ainsi un récit d’une vingtaine de pages, publié en décembre 1899 dans la revue Russkaya Mysl, il convient de comprendre ce que Tchekhov a accompli et que la plupart des lecteurs, depuis, n’ont fait qu’effleurer. Car cette histoire sans point culminant, sans résolution, sans même de dénouement au sens où le roman bourgeois l’entendait, finit exactement là où l’amour véritable commence.

Tchekhov brise les trois lois du récit et invente une forme de vérité

Le roman du dix-neuvième siècle obéissait à une architecture que personne ne songeait à contester : un problème exposé, une montée dramatique, un sommet, puis une chute vers la résolution. Balzac, Dickens, Tolstoï lui-même se pliaient à cette mécanique dont la solidité avait fait ses preuves sur des générations de lecteurs.

Tchekhov, dans cette nouvelle de vingt pages, refuse les trois piliers. Nabokov l’a formulé avec une précision chirurgicale : « Tous les codes conventionnels ont été violés dans cette magnifique nouvelle, pas de problème, pas d’apogée dramatique, pas de point final. » Cette triple transgression n’est pas un manque, encore moins une maladresse. Elle constitue la forme même de la pensée tchékhovienne, qui tient que la vie ne se plie jamais aux exigences du récit bien fait.

Le paradoxe mérite qu’on s’y arrête. Tchekhov est précisément l’homme qui a formulé le principe d’économie narrative le plus célèbre de l’histoire littéraire : « Si vous dites au premier acte qu’il y a un fusil accroché au mur, au deuxième ou troisième acte il doit absolument tirer », écrivait-il dans sa correspondance avec de jeunes dramaturges.

L’auteur qui exige que chaque élément serve l’ensemble est aussi celui qui supprime l’ensemble lui-même, la structure conventionnelle, pour ne garder que l’essentiel. Ce qui reste, quand on a retiré l’architecture attendue, c’est une autre forme de vérité narrative, plus nue, plus honnête que tout ce que le siècle précédent avait produit.

Gourov méprisait les femmes et découvrit l’amour dans un adultère à Yalta

Le génie moral de la nouvelle repose entièrement sur Dmitri Gourov, banquier moscovite d’une quarantaine d’années, séducteur cynique qui « disait presque toujours du mal des femmes » précisément parce qu’il les connaissait trop bien pour les respecter. Tchekhov l’introduit sans la moindre complaisance, comme un homme dont les aventures successives ne sont qu’un mécanisme de défense contre l’ennui conjugal et la médiocrité de sa propre existence.

C’est cet homme-là, et pas un autre, qui tombe amoureux pour la première fois de sa vie à quarante ans. Le renversement est d’une cruauté magnifique : l’amour authentique survient dans l’adultère, là où la société du dix-neuvième siècle ne voyait que faute et déshonneur.

Dans la société de l’Empire russe en 1899, l’adultère portait le poids d’une triple infamie : morale, sociale et religieuse. La tension qui habite Gourov et Anna Sergueïevna dépasse donc la simple liaison mondaine, et cette dimension, souvent oubliée par les lecteurs contemporains, confère au récit une gravité que nos sensibilités peinent à mesurer pleinement.

Quant à Anna, une lecture attentive de son comportement à Yalta révèle autre chose qu’une victime passive de la séduction masculine. Sa solitude affichée sur la promenade, son petit chien blanc comme étendard d’une disponibilité calculée, dessinent le portrait d’une femme qui choisit sa transgression en pleine conscience. L’adultère, ici, dit quelque chose que le mariage bourgeois était structurellement incapable de dire : que l’amour se mesure à ce qu’il coûte, non à ce qu’il promet.

La dernière phrase annonce un début là où la littérature du siècle aurait clos

Que fait Anna Karénine quand l’adultère devient insoutenable ? Elle se jette sous un train. Que fait Emma Bovary ? Elle avale de l’arsenic. Que fait la princesse de Clèves ? Elle se retire au couvent. Le roman du dix-neuvième siècle ne connaissait qu’une manière de conclure une histoire d’amour illégitime : la chute, le châtiment, la mort ou la retraite.

Tchekhov choisit une voie radicalement opposée. Sa dernière phrase ne ferme rien, elle ouvre tout : « Il était clair pour tous deux que la partie la plus complexe et difficile de leur vie venait de commencer. » Là où ses prédécesseurs fabriquaient des fins, Tchekhov reconnaît que la vie n’en fournit pas, et que la décence d’un écrivain consiste à ne pas inventer ce que l’existence refuse.

Cette béance finale n’est pas un abandon, c’est une forme. Tchekhov transforme une histoire ordinaire par un art remarquable de l’économie narrative, où ce qui manque est précisément ce qui donne au récit sa puissance. La fin ouverte ne frustre pas le lecteur, elle le réveille.

Tchekhov malade à Yalta écrit l’amour comme on écrit son testament

La nouvelle est composée à la datcha blanche de Yalta, où la tuberculose contraint Tchekhov à vivre depuis 1898. Durant l’été 1899, il invite à Yalta l’actrice Olga Knipper, rencontrée l’année précédente au Théâtre d’Art de Moscou, et s’avoue profondément amoureux d’elle. Il l’épousera en 1901.

Les ressemblances entre la fiction et la réalité sont trop précises pour être fortuites. Comme Anna Sergueïevna, Olga Knipper porte un nom à consonance allemande et se trouve plus jeune que l’homme qui l’aime. Comme Gourov, Tchekhov vit la distance géographique entre Yalta et Moscou comme une séparation insupportable.

Ce n’est plus un exercice de style, c’est un aveu transposé, écrit par un homme qui sait sa vie comptée et qui confie à la fiction ce que la pudeur lui interdit de dire autrement. Le texte de la nouvelle elle-même, dans la précision de ses détails géographiques et sentimentaux, porte la marque d’un écrivain qui puise dans l’intime pour atteindre l’universel.

La réception française ou comment vingt pages changèrent l’art du récit

La France découvrit Tchekhov au début du vingtième siècle, dans le sillage des premières traductions qui parurent à partir de 1902. La Dame au petit chien figurait parmi les nouvelles qui frappèrent le plus les lecteurs français, habitués aux architectures massives de Zola et aux dénouements implacables de Maupassant. Là où Maupassant, que l’on rapprochait volontiers de Tchekhov, fermait chaque récit d’un coup de poing narratif, le Russe laissait la porte entrebâillée, et c’est précisément cette ouverture qui déconcerta puis fascina.

L’influence de cette forme inachevée, de ce refus du dénouement autoritaire, irrigua la prose française du vingtième siècle. Les romanciers qui, des années 1950 aux années 1970, remirent en cause l’omniscience du narrateur et la clôture obligatoire du récit héritaient, qu’ils le sussent ou non, d’une leçon que Tchekhov avait formulée un demi-siècle plus tôt dans vingt pages.

Le texte intégral de la nouvelle, aujourd’hui dans le domaine public, permet de vérifier l’ampleur de cette leçon : ces vingt pages contenaient, en germe, la dissolution de l’omniscience narrative et l’avènement d’une littérature qui ne prétend plus savoir davantage que ses personnages.

Il est remarquable qu’un médecin de Taganrog, formé à l’observation clinique et non aux salons littéraires, ait inventé une forme que les avant-gardes parisiennes mettraient un demi-siècle à théoriser. Tchekhov ne réclamait aucune révolution ; il se contentait de regarder la vie telle qu’elle se présentait, et la vie, comme chacun sait, ne fournit pas de dénouement.

Vingt pages suffisent, quand chaque mot est à sa place et que l’auteur possède la décence de ne pas fabriquer une fin que la vie ne fournit pas. La Dame au petit chien demeure, cent vingt-sept ans après sa publication, la preuve qu’un récit sans sommet dramatique peut contenir davantage de vérité humaine qu’un roman de six cents pages.

Ceux qui écrivent savent reconnaître cette exigence, et ceux qui la portent dans leur propre voix trouveront chez Une Autre Voix un éditeur qui publie des auteurs audacieux, un éditeur qui sait, comme le savait déjà Tchekhov, que la littérature véritable ne ment jamais sur la condition humaine, pas même pour offrir à ses lecteurs le confort d’un dénouement. Comme le rappellent les Karamazov, les œuvres qui façonnent un siècle sont celles qui refusent de simplifier.