La littérature russe a fait de la souffrance un acte d’amour

Nietzsche, qui ne passait pourtant pas pour un esprit complaisant, confessait que Dostoïevski était le seul à lui avoir appris quelque chose en psychologie. Le philosophe du surhomme allant chercher des leçons chez le romancier des humiliés, voilà qui devrait suffire à faire taire ceux qui réduisent la littérature russe à une longue plainte sous la neige.

Car ce rapport à la souffrance d’autrui que porte la littérature russe n’est pas ce que l’on croit. Il n’est ni lamentation ni résignation, mais quelque chose de plus rare et de plus exigeant, une forme de solidarité portée au rang d’art.

La littérature russe classique, de Gogol à Tchekhov en passant par Dostoïevski, constitue la seule tradition qui ait traité la souffrance des êtres anonymes non comme un document sociologique, mais comme un matériau métaphysique. Cette particularité possède une histoire précise, une technique identifiable et une philosophie dont les effets se font sentir encore aujourd’hui, un siècle et demi après ses plus hautes réalisations.

Le petit homme est un projet conscient de quatre-vingts ans

On serait tenté d’attribuer cette obsession pour la douleur ordinaire à quelque mystère de l’âme slave, ce fourre-tout commode qui dispense de comprendre. La vérité est plus intéressante et plus modeste. La représentation de la souffrance ordinaire en Russie procède d’une filiation littéraire délibérée, transmise de maître à disciple comme un flambeau, sur près de quatre-vingts ans.

Tout commence en 1842 avec un copiste. Akaki Akakiévitch, le personnage du Manteau de Gogol, est un fonctionnaire dont la vie entière se réduit à sa fonction, et dont la seule aventure consiste à économiser pendant des mois pour s’acheter un manteau neuf. Le symbole est dérisoire, la portée immense. Ce personnage inaugure la figure que la critique russe nommera le « petit homme » (malenki tchelovek), l’être insignifiant aux yeux du monde, élevé par la littérature à la dignité de sujet.

Ce que Gogol invente avec ce personnage, c’est une posture narrative que personne avant lui n’avait tenue avec autant de fermeté : la dérision et la compassion simultanées, sans identification sentimentale facile ni mépris de classe. La souffrance ordinaire, pour la première fois, traitée comme telle, ni héroïsée ni moquée.

Quatre ans plus tard, un jeune homme reprend le flambeau. Dostoïevski publie Les Pauvres Gens en 1846, roman épistolaire de deux êtres que la société ne regarde pas, et le critique Belinsky salue aussitôt l’arrivée d’un « nouveau Gogol ». La filiation est donc officielle dès le premier jour, reconnue par la critique la plus exigeante de l’époque.

Ce que Dostoïevski ajoute à l’héritage de Gogol, c’est une intensité du sentiment et une sympathie qui dépasse le cadre réaliste : la souffrance ordinaire devient chez lui programme littéraire revendiqué, non sujet parmi d’autres.

On attribue d’ailleurs à Dostoïevski cette formule célèbre : « Nous sommes tous sortis du manteau de Gogol. » Gombrowicz, des décennies plus tard, la reprendra à son compte pour souligner la même dette envers le maître ukrainien. Ce n’est pas une influence subie, mais une dette assumée, ce qui est tout autre chose.

La filiation se clôt avec Tchekhov, qui porte le motif à son point d’épure : rien d’extraordinaire ne survient dans ses nouvelles, la condition du vivant suffit à tout dire. Le petit homme, de Gogol à Tchekhov, aura traversé quatre-vingts ans de littérature sans jamais perdre sa force ni sa pertinence.

Woolf avait nommé dès 1925 ce qui rend la fiction russe inimitable

Virginia Woolf, dans son essai The Russian Point of View publié en 1925, a formulé avec une précision remarquable la différence technique décisive entre la fiction russe et la fiction anglaise. Dans la première, écrit-elle, l’âme est le personnage principal, et la sympathie y passe par le cœur plutôt que par l’intellect.

La formule mérite qu’on s’y arrête. La fiction anglaise, observe Woolf, s’intéresse aux distinctions de classe, hiérarchise les sujets, juge. Les Russes, eux, dissolvent ces barrières dans l’empathie. « The soul is not restrained by barriers. It overflows, it floods, it mingles with the souls of others », écrit-elle dans une phrase qu’il serait dommage de traduire, tant la langue anglaise y épouse la fluidité qu’elle décrit.

Ce que cela implique narrativement est considérable. Un copiste chez Gogol ou un étudiant meurtrier chez Dostoïevski méritent le même soin d’écriture, la même présence sur la page, qu’un général ou un prince. L’âme n’a pas de rang. Voilà une idée qui, formulée il y a un siècle, conserve une modernité troublante : la plupart des littératures contemporaines n’ont toujours pas rompu avec la hiérarchie implicite des sujets jugés dignes d’intérêt.

Quiconque a refermé Salle 6 de Tchekhov sait de quoi il retourne : l’on ne quitte pas cette nouvelle comme on y est entré, car la folie du médecin enfermé parmi ses propres patients nous atteint avec la force d’une évidence que l’on aurait préféré ne pas reconnaître. C’est là tout l’effet de cette primauté de l’âme sur le rang : le lecteur occidental contemporain, habitué aux filets de sécurité de l’ironie, se trouve soudain désarmé devant une compassion qui ne demande rien en retour.

La souffrance russe engage la conscience de tous

Ce qui distingue radicalement la souffrance dans la littérature russe de son traitement occidental, c’est qu’elle n’y est jamais vécue comme une expérience isolée. Elle engage la conscience de tous, et c’est cette dimension collective qui explique pourquoi ces livres, réputés si tristes, ne sont jamais véritablement déprimants.

La formule du starets Zosime dans Les Frères Karamazov, « nous sommes tous responsables de tout, devant tous », constitue la clef de voûte philosophique de cette tradition. La souffrance d’un seul engage la conscience de tous les autres personnages, et du lecteur avec eux. Il ne s’agit plus de plaindre, mais de reconnaître.

Cette intuition, chez Dostoïevski, possède un fondement moral précis. Condamné à mort en 1849, grâcié au dernier instant, il passe quatre ans au bagne d’Omsk parmi les criminels de droit commun. De cette épreuve naît Les Souvenirs de la Maison des Morts, unanimement tenu pour l’une des œuvres capitales de la nouvelle littérature russe. L’expérience du bagne ne fabrique pas un misanthrope, elle forge un écrivain qui sait que la souffrance du bagnard anonyme est le matériau littéraire le plus puissant qui soit, car le plus universel.

Nabokov, esprit pourtant peu enclin à la sensiblerie, a parfaitement résumé ce paradoxe constitutif à propos de Tchekhov : des « livres tristes pour des gens pleins d’humour » (Nabokov, Littératures, Fayard). Seul un lecteur capable de solidarité traverse ces œuvres sans se noyer. On ne subit pas la souffrance russe. On la partage. Ce n’est pas la même chose.

Dickens punit et Flaubert ironise là où les Russes compatissent

La comparaison avec les grandes traditions contemporaines révèle que le traitement de la souffrance ordinaire n’a rien d’universel. Ce n’est pas une question de sensibilité nationale, c’est une différence de conception de l’art lui-même.

Chez Dickens, la souffrance des pauvres est réelle, mais elle fonctionne narrativement comme levier moral. Oliver Twist souffre pour que le lecteur condamne le système, et la résolution arrive toujours : punition des méchants, rédemption des innocents. La souffrance y est un argument, non une vérité. Woolf elle-même, dans son essai, oppose explicitement cette mécanique anglaise à la démarche russe, où l’empathie ne sert aucune démonstration.

Chez Flaubert, la souffrance d’Emma Bovary est réelle, mais traitée à distance ironique. L’art est dans l’exactitude froide du regard, non dans l’amour du sujet. La compassion serait une faiblesse de méthode, quand l’auteur se veut entomologiste de l’âme humaine.

Les Russes n’ont ni résolution à offrir, ni distance à maintenir. La souffrance d’Akakiévitch, de Raskolnikov ou du médecin de Salle 6 n’est ni punie, ni rachetée, ni observée à la loupe. Elle est simplement là, pleinement, et le lecteur est invité non à juger mais à reconnaître. Ce geste, reconnaître, est plus exigeant que condamner ou ironiser, car il ne permet aucune sortie confortable. Les Anglais moralisent, les Français dissèquent, les Russes compatissent. Trois postures, trois conceptions de ce que la littérature doit au lecteur.

La souffrance qui élève plutôt qu’elle n’accable

Trois certitudes se dégagent de cette traversée. La tradition du petit homme n’est pas un trait d’âme slave indéfinissable, mais un projet littéraire conscient de quatre-vingts ans. Sa force technique tient à la primauté de l’âme sur le rang social, que Woolf avait nommée dès 1925. Et la souffrance y est partagée plutôt que privée, ce qui en fait une expérience de solidarité.

C’est pour cela que ces livres tristes ne dépriment pas. Ils élèvent. Qui cherche aujourd’hui des auteurs capables de cette même exigence, de ce refus de la distance ironique et de la résolution facile, trouvera peut-être, en parcourant le catalogue d’Une Autre Voix, quelques raisons de croire que cette tradition n’a pas dit son dernier mot.

Car la question, en définitive, n’est pas de savoir s’il faut souffrir pour bien écrire, mais s’il est possible d’écrire sans reconnaître la souffrance d’autrui. Les Russes, sur ce point, ont tranché depuis longtemps.