Flaubert a inventé le roman moderne sans le savoir

Il est des hommes qui changent l’histoire d’un art en voulant simplement l’exercer à la perfection. Gustave Flaubert, qui passa des nuits entières à Croisset à traquer le mot juste dans une phrase sur l’adultère en province, n’ambitionnait rien de moins que l’absolu stylistique, et rien de plus qu’un roman irréprochable. Il ne rédigea jamais de manifeste, ne fonda aucune école, ne se réclama d’aucun mouvement.

La postérité, avec cette malice qu’elle réserve aux génies modestes, en fit le père du roman moderne. Voilà sans doute la plus éloquente des ironies littéraires : l’homme qui refusait toute étiquette les porte désormais toutes.

Flaubert abhorra le réalisme dont il devint le père

L’histoire littéraire aime les classements. Elle range Flaubert parmi les réalistes du XIXe siècle, entre Balzac qui le précède et Zola qui le prolonge, comme on classe un papillon sous verre. L’intéressé, s’il avait pu contempler cette vitrine depuis l’au-delà, en aurait frémi de colère.

Car Flaubert, que l’on consacre père du roman réaliste, en était le contempteur déclaré. Sa formule ne souffre aucune ambiguïté : « Je me moque de la ressemblance ! À bas le Réalisme ! C’est l’esprit qu’on peint. » Ce cri, quasi absent des articles grand public qui célèbrent son réalisme supposé, constitue pourtant le cœur du paradoxe. L’homme ne voulait pas reproduire le réel ; il voulait le transcender par la forme.

Ce rejet n’était pas posture de salon. Il découlait d’une doctrine esthétique cohérente, où la surface des choses importait moins que l’esprit qui les anime. Flaubert se situait hors des écoles, ni romantique attardé ni réaliste revendiqué. La postérité l’a classé précisément là où il refusait d’être, et l’a récompensé de ce qu’il ne cherchait pas. Il fut un temps où l’on respectait les volontés d’un auteur. Ce temps, manifestement, est révolu.

L’auteur invisible se révèle dans chaque image qu’il croyait neutre

Plus profond que le refus du réalisme, un second paradoxe structure toute l’œuvre flaubertienne. Flaubert proclamait l’impersonnalité absolue de l’écrivain, et la contredisait à chaque page. Cette contradiction, loin d’être une faiblesse, constitue le cœur même de sa modernité.

La lettre de 1852 pose l’ambition la plus haute de la littérature

En décembre 1852, alors qu’il peinait sur les premières pages de Madame Bovary, Flaubert formula dans une lettre ce qui reste l’une des plus belles définitions du romancier : « L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout et visible nulle part. » Programme vertigineux, qui anticipe tout ce que la littérature du XXe siècle cherchera à formuler théoriquement.

L’impersonnalité totale, la disparition du moi, la neutralité absolue du regard : Flaubert en fit sa doctrine avec la rigueur d’un théologien. Le critique Renaud Matignon, dans son essai « Flaubert et la sensibilité moderne », a montré que cette ambition allait bien au-delà du style. Flaubert inaugure ce que Matignon nomme le « roman de non-destin », où les personnages deviennent « succession d’actes et d’états » plutôt que types psychologiques cohérents. Une formulation qui, avec un siècle d’avance, préfigure la pensée existentialiste.

Matignon observe également que Flaubert découvre que le langage « échappe à ce qu’il désigne » : les mots cessent d’être des véhicules transparents pour devenir des objets. Toute la littérature moderne procède de cette intuition.

Flaubert se trahit dans l’image du grenier qu’il prétendait neutre

La théorie était magnifique. La pratique la démentait constamment. Ronald Butler l’a démontré dans son étude sur l’impersonnalité flaubertienne avec une précision implacable : bien qu’affirmant « nul lyrisme, pas de réflexions, personnalité de l’auteur absente », Flaubert habite pleinement son roman par ses images, son ironie, son pessimisme athée.

L’exemple est célèbre : « sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord ». Cette image, comme le relève Butler, dépasse la sensibilité d’Emma Bovary. C’est Flaubert le lyriste qui s’infiltre dans le récit qu’il prétend avoir quitté. Le style indirect libre, cette technique qui fond la voix du narrateur et celle du personnage sans marqueur grammatical explicite, est à la fois l’instrument de cette disparition et celui de cette infiltration. Le romancier s’efface et, dans le même geste, se trahit.

Cette prose si travaillée, que l’on imagine volontiers ample et sinueuse, se révèle en réalité d’une concision remarquable. Une analyse stylométrique de François Richaudeau, portant sur cinq œuvres majeures, révèle une phrase moyenne de 18 mots et une homogénéité remarquable sur cinquante ans de carrière. Là où Proust déploie des périodes de 43 mots et Descartes des constructions de 74, Flaubert atteint la densité par la précision, jamais par l’accumulation.

Le gueuloir de Croisset, où il testait ses phrases en les criant seul dans la nuit, produisit une prose dont la brièveté défie sa réputation.

En 1857, le procureur comprit avant la critique ce qu’est le roman moderne

Il arrive que l’adversaire comprenne mieux l’œuvre que ses défenseurs. En 1857, quand Madame Bovary fut poursuivie pour offense à la morale publique et religieuse, le procureur impérial posa le doigt, avec une précision involontaire, sur ce qui fait la révolution de ce roman.

L’accusation ne portait pas véritablement sur le contenu scandaleux, une femme adultère dans une petite ville normande. Elle portait sur l’absence de condamnation. Le procureur nota qu’il n’existait pas « un personnage qui peut la condamner » dans le roman. Ce défaut d’explicitation morale constituait l’offense réelle aux yeux de l’accusation. Flaubert fut acquitté, mais la plainte avait désigné, sans le savoir, ce que deux générations de critique académique mettraient des décennies à nommer : le roman qui refuse de juger ses personnages.

L’ironie mérite qu’on s’y arrête. Un fonctionnaire du Second Empire comprit, dans le vocabulaire du réquisitoire, ce que les professeurs formuleraient bien plus tard dans celui de la théorie littéraire. Le roman qui ne juge pas est le roman qui traite le lecteur en adulte, qui lui accorde la liberté de penser par lui-même.

La véritable provocation de Madame Bovary ne résidait pas dans l’adultère, mais dans ce silence moral qui laissait le lecteur seul face au texte. Bigre, voilà qui devait effrayer davantage que toutes les scènes de fiacre du monde.

Proust, Kafka et Borges ne lisaient pas le même Flaubert

La preuve ultime qu’une œuvre dépasse les intentions de son auteur, c’est la diversité contradictoire de ses héritiers. Or l’héritage flaubertien ne constitue pas une école. Il en constitue plusieurs, radicalement incompatibles entre elles.

Borges et Queneau lisaient Bouvard et Pécuchet comme une interrogation philosophique sur le savoir et l’encyclopédie. D’autres, de Proust à James, de Kafka à Nabokov, trouvèrent dans Madame Bovary ou L’Éducation sentimentale des leçons radicalement différentes. Sartre en tira une philosophie de l’engagement par la forme.

Une œuvre qui peut nourrir simultanément Borges et Sartre, Kafka et Nabokov, n’est pas une école. C’est un continent. Anne Herschberg Pierrot le formule avec justesse : « Il y a un avant et un après Flaubert » pour toute la littérature du XXe et du XXIe siècle.

Herschberg Pierrot repère dans la littérature contemporaine trois traditions flaubertiennes distinctes : la satire encyclopédique portée par Queneau et Perec, la ligne historique mélancolique qui traverse Echenoz et Toussaint, et la ligne du silence qu’habitent Quignard et Michon.

Trois lignées contradictoires, un seul ancêtre qui ne voulait fonder aucune lignée. Flaubert cherchait la phrase parfaite. Il trouva, sans le vouloir, la matrice du roman moderne pour deux siècles.

L’obstination du mot juste comme acte fondateur involontaire

Flaubert rejetait les étiquettes qu’on lui collait, voulait disparaître de son œuvre où il est partout, et refonda l’art du roman sans en rédiger le programme. De Proust à Quignard, de Kafka à Perec, la diversité de ses héritiers prouve que l’œuvre dépassait infiniment les intentions de son auteur.

Nul besoin de prétendre révolutionner quoi que ce soit pour laisser une empreinte durable. Il suffit d’avoir quelque chose d’essentiel à dire et l’obstination de le dire justement. C’est cette exigence que défendent les auteurs publiés par Une Autre Voix, et c’est elle que nous attendons de ceux qui nous soumettent leur manuscrit. Flaubert, qui ne cherchait que la phrase parfaite, consolerait sans doute quiconque écrit avec cette même rigueur : la postérité se charge du reste.