Ce que le déclin de la culture musicale doit à Wagner

« Lorsqu’on a entendu du Mozart, le silence qui s’ensuit est encore du Mozart. » La formule de Guitry est si belle qu’on la répète sans y penser. Or Mozart lui-même l’eût trouvée absurde. Son public applaudissait entre les mouvements, criait son enthousiasme en plein concert, et personne n’y voyait la moindre inconvenance. Ce que l’on nomme aujourd’hui déclin de la culture musicale n’est pas la fin d’un recueillement sacré, c’est la fin de la pratique qui donnait à ce public bruyant le droit d’être exigeant.

Le public de Mozart savait écouter parce qu’il jouait lui-même

Vienne, dans les années 1770, était devenue la première ville d’Europe pour l’édition musicale. Les bourgeois achetaient des partitions comme on achète aujourd’hui des romans, non pour les exposer sur un pupitre, mais pour les jouer chez eux, en famille, entre amis. L’écoute découlait d’une pratique quotidienne, non d’un rite imposé par la bienséance.

Quand Mozart organisait ses concerts par souscription en 1782, demandant deux ducats par personne, l’orchestre mêlait amateurs et professionnels. Nulle fosse entre la scène et la salle, nul cordon de velours séparant ceux qui jouent de ceux qui écoutent. L’amateur prenait place aux côtés du professionnel, et cette promiscuité n’avait rien de charitable : elle était la norme d’un monde où la musique se pratiquait avant de se consommer.

Les chroniqueurs du dix-huitième siècle rapportent que le public parisien des querelles lyriques était capable de faire plus de bruit que l’orchestre entier pour manifester son enthousiasme ou sa désapprobation. Ce tumulte n’était pas un désordre. C’était un dialogue entre musiciens, dont certains se trouvaient simplement du mauvais côté de la scène.

Wagner a transformé le concert en temple et l’auditeur en croyant

Il fallut attendre Richard Wagner pour que le silence devînt un dogme. À Bayreuth, le maître conçut ses œuvres comme des totalités indissociables, où toute interruption relevait du sacrilège. Le concert cessa d’être une conversation pour devenir une liturgie, et l’auditeur, qui fut praticien, se vit assigné le rôle de fidèle.

L’argument n’est pas seulement idéologique. Comme le montre une étude de la Revue d’histoire moderne et contemporaine, ce sont les bâtiments eux-mêmes qui ont discipliné les corps : l’estrade surélevée dominant un parterre de chaises fixes, la pénombre enveloppant la salle, l’architecture produisant physiquement l’immobilité et le silence. On n’a pas seulement changé les règles du concert, on a changé les murs.

Le silence n’allait pourtant pas de soi. Les critiques musicaux de l’époque romantique se plaignaient encore régulièrement du vacarme des salles et cherchaient à convaincre le public d’adopter une attitude plus recueillie pendant les concerts. Que les romantiques eux-mêmes trouvassent l’auditoire encore trop démonstratif prouve que cette conquête du silence fut longue, disputée, et nullement naturelle.

Pasdeloup a démocratisé le concert en le séparant de la pratique

La scission définitive entre ceux qui jouent et ceux qui écoutent s’est opérée par le prix, non par l’éducation. Dès 1725, le Concert spirituel de Philidor avait ouvert la porte des salles à un public élargi, mais ce public restait composé de bourgeois pratiquants. L’écoute active y demeurait la règle.

Pasdeloup, lui, changea la donne. Ses Concerts populaires, lancés en 1861, attiraient un public considérable à des tarifs bien inférieurs à ceux des autres salles parisiennes. On entrait désormais dans la salle de concert sans savoir jouer la moindre gamme, et cette démocratisation par le portefeuille, dénuée de toute formation musicale, amorça une fracture qui ne s’est jamais refermée.

Le phénomène s’est reproduit à une tout autre échelle avec l’avènement des plateformes de diffusion numérique. Jadis, le mélomane achetait un disque, le posait sur la platine avec une certaine cérémonie, et consacrait quarante minutes de son attention à une œuvre choisie. Aujourd’hui, les catalogues illimités offrent des millions de titres à portée de pouce, et l’abondance produit exactement ce que Tocqueville redoutait de la démocratie des lettres : non pas l’élévation de tous, mais l’aplatissement du goût par la profusion.

L’auditeur de Pasdeloup n’avait pas de partition chez lui, mais il écoutait au moins de la grande musique dans une grande salle ; l’auditeur contemporain, lui, écoute n’importe quoi n’importe où.

Les enquêtes sur les pratiques culturelles le confirment avec une précision cruelle. La pratique musicale individuelle ou collective est en recul sensible parmi les Français depuis le début du siècle. Le vrai déclin de la culture musicale ne se mesure pas au nombre de billets vendus, mais au nombre de ceux qui jouent encore chez eux.

Le silence des salles, ou l’ignorance prise pour du recueillement

Le casque a parachevé ce que Wagner avait commencé. Chacun peut désormais jouir en solitaire de ses musiques préférées, en tout lieu et à tout moment, coupé de quiconque partagerait l’écoute. La conséquence en est la disparition presque complète des pratiques collectives de la musique instrumentale, comme le souligne le sociologue Antoine Hennion dans ses travaux sur la médiation musicale. L’écoute est devenue solitaire, individualiste, désincarnée, soit le contraire exact du salon viennois où l’on jouait ensemble avant de juger ensemble.

L’industrie du divertissement a fait le reste, transformant la musique en papier peint sonore, en fond d’ambiance que l’on subit sans l’écouter. On consomme, on ne pratique plus. La musique comme muse supposait jadis un rapport charnel avec l’instrument et la partition. Ce rapport s’est évaporé dans les vapeurs du divertissement de masse.

Et pourtant, un signe discret laisse entrevoir que tout n’est pas perdu. En 2016, lors d’un concert d’opéra destiné aux moins de vingt-huit ans, de jeunes auditeurs applaudissaient spontanément « à chaque air virtuose », guidés par l’instinct plutôt que par les codes. Ils ignoraient qu’il fallait se taire. Ils ne savaient pas qu’ils avaient tort. Et c’est précisément pour cela qu’ils étaient, sans le savoir, les seuls héritiers légitimes du public de Mozart.

Quelques foyers de résistance, çà et là, redonnent modestement raison à l’espérance. Des orchestres amateurs se reconstituent dans les arrière-salles des conservatoires de quartier, des ensembles de musique de chambre naissent entre collègues de bureau, et l’on voit reparaître, dans certaines écoles suisses et françaises, l’apprentissage collectif d’un instrument là où l’on ne proposait plus que l’écoute passive d’enregistrements.

Ces poches de pratique vivante ne suffiront sans doute pas à renverser le cours de l’histoire, mais elles rappellent une vérité que nos salles silencieuses ont oubliée : la musique fut d’abord un acte, avant de devenir un spectacle.

Le public de Mozart n’était pas bruyant malgré sa culture. Il l’était à cause d’elle. Wagner a codifié le silence comme signe de raffinement, la démocratisation du dix-neuvième siècle l’a vidé de son sens, et notre époque l’a rempli d’ignorance polie.

Le vrai déclin de la culture musicale n’est pas dans le bruit des salles, il est dans la disparition de ceux qui jouent encore chez eux. Les voix qui refusent les consensus culturels sont rares, celles qui osent le rappeler le sont davantage : pour ne manquer aucune de ces chroniques, la lettre d’Une Autre Voix vous attend.