Le Maître et Marguerite, ou quand Satan juge mieux

Un roman que son auteur savait condamné à ne jamais paraître de son vivant a survécu à l’empire qui l’interdisait. Boulgakov meurt en mars 1940, l’Union soviétique s’effondre en 1991, et le roman, lui, demeure aussi vivant qu’au jour où la dernière correction fut dictée à Elena Sergeevna. Le paradoxe mérite qu’on s’y arrête, car il contient en germe tout ce que cette œuvre a d’essentiel à livrer à qui consent à l’analyser sans complaisance.

Douze années de composition clandestine, de 1928 à 1940, une première version brûlée dans un poêle en mars 1930, plusieurs remaniements successifs sous la surveillance de la police secrète : voilà les conditions dans lesquelles naquit ce qu’il est convenu d’appeler le roman fantastique russe le plus drôle jamais écrit sur le diable.

Comprendre pourquoi ce rire n’est pas un ornement mais le cœur même de l’entreprise littéraire, pourquoi Woland est le seul personnage moralement cohérent d’un Moscou peuplé de lâches et de bureaucrates, c’est comprendre ce que la littérature peut encore accomplir quand on lui refuse le droit d’exister.

Le diable soviétique de Boulgakov fait rire pour trois raisons précises

Le comique du Maître et Marguerite ne procède pas de la fantaisie gratuite. Trois procédés le gouvernent avec une rigueur que l’on qualifierait volontiers d’horlogère : l’excès burlesque, la mort absurde et l’incongruité du surnaturel planté au milieu de la bureaucratie soviétique. Boulgakov les manie avec une virtuosité que la littérature russe n’avait plus connue depuis Gogol.

Béhémoth incarne le premier de ces procédés. Ce chat gigantesque, insolent et ivrogne, qui entre au magasin Torgsin réservé aux devises étrangères, avale le caviar directement dans le bac et provoque un incendie, est une figure de vaudeville transposée dans l’enfer soviétique. Là où ses prédécesseurs littéraires n’avaient produit que le démon terrifiant, Boulgakov invente le démon burlesque, soumis aux mêmes absurdités administratives que les Moscovites ordinaires : permis de résidence, queues interminables, magasins à l’accès réglementé. L’incongruité est systématique, et c’est précisément sa régularité qui la rend si efficace.

La décapitation de Berlioz relève du second procédé. Dès les premières pages, le président de l’association des écrivains soviétiques se fait trancher la tête par un tramway, mort annoncée par Woland avec la précision d’un mécanisme d’horloge. La tête sera ensuite utilisée comme coupe lors du bal de Satan.

L’horreur est rendue comique par l’excès et par la logique implacable de la punition. Car tel est le procédé récurrent de Boulgakov : il transforme la violence en absurde en lui conférant une causalité parfaite. Ce n’est pas la mort qui fait rire, c’est l’exactitude de son accomplissement.

Woland punit les corrompus que le régime protégeait

La subversion centrale du roman réside dans une inversion morale que l’on chercherait en vain dans toute la littérature soviétique officielle. Woland est le seul personnage qui châtie les délateurs, récompense les artistes et délivre les amants, fonctions que le régime avait depuis longtemps abandonnées ou perverties.

Les représentants de l’établissement littéraire, Berlioz en tête, les pensionnaires de la Maison Griboïedov, les bureaucrates des lettres qui décidaient ce que l’on pouvait ou non écrire, sont précisément ceux que la suite infernale châtie avec le plus de zèle. Boulgakov vise l’institution qui l’avait censuré et liquidé. Le règlement de comptes est d’autant plus savoureux qu’il s’accomplit par l’entremise du diable en personne.

Le Maître, brisé par le système, est délivré non par une instance de l’État, non par un camarade de bonne volonté, mais par Satan lui-même. Le renversement est complet. Woland, tel que Boulgakov le conçoit, distille l’humour et la fantaisie dans un monde austère, il introduit l’irrationnel et le mystique dans une société rongée par un rationalisme absurde et un athéisme forcé. Il est, en somme, plus humain que les humains soviétiques.

Le Grand Bal de Satan constitue le second versant de cette justice inversée. Marguerite, devenue sorcière, préside une bacchanale infernale où défilent les damnés de l’Histoire, criminels, empoisonneurs, traîtres, dans une procession grotesque qui mime la rhétorique des procès staliniens tout en la ridiculisant. Boulgakov avançait masqué, à la manière de Molière devant Louis XIV, utilisant le rire du diable comme arme, non pour divertir, mais pour dire ce que la censure interdisait de formuler autrement.

Gogol brûla ses Âmes mortes, Boulgakov brûla son premier roman

La filiation entre ces deux écrivains n’est pas seulement stylistique. Elle est biographique, et presque mystique. Gogol, en 1852, brûle le tome II des Âmes mortes dix jours avant de mourir, geste d’autodestruction qui laissa la littérature russe orpheline d’un chef-d’œuvre inachevé. Boulgakov, en mars 1930, brûle une première version de son roman après l’interdiction de sa pièce La Cabale des dévots. Même geste, même désespoir, même résurrection par l’écriture.

La phrase que Woland prononce en restituant au Maître son manuscrit consumé par les flammes, « Les manuscrits ne brûlent pas ! », prend dans ce contexte une résonance autobiographique absolue. C’est Boulgakov lui-même qui parle, à travers la bouche du diable, et ce qu’il dit est à la fois un défi lancé au régime et une profession de foi littéraire.

La généalogie qui unit Gogol à Boulgakov est peut-être la seule, dans toute l’histoire des lettres russes, où le fantastique ne sert pas à fuir le réel mais à le dénoncer plus précisément qu’aucun réalisme ne l’eût permis. Dostoïevski lui-même, dont les Frères Karamazov façonnèrent un siècle entier, n’avait pas eu recours au surnaturel pour porter sa critique du pouvoir. Boulgakov, lui, comprit qu’il fallait le masque du diable pour dire la vérité dans un pays où la vérité était passible de mort.

Un roman écrit pour la postérité, non pour ses contemporains

En avril 1930, après le suicide de Maïakovski, Staline téléphone personnellement à l’écrivain dont il a interdit les pièces pour lui permettre de travailler au Théâtre d’Art de Moscou. En mars 1934, le même Staline qualifie Les Jours des Tourbine de « meilleure pièce du répertoire ». Boulgakov fut ainsi protégé et censuré par la même main, situation qui eût été comique si elle n’eût été terrifiante, et qui rappelle étrangement celle du Maître dans son propre roman.

Écrire sans espoir de publication immédiate confère au texte une liberté rare. Boulgakov n’a pas à séduire un lectorat du moment, ni à satisfaire un comité de lecture, ni à plaire à une mode. Il écrit pour les seuls lecteurs capables de le lire vraiment, c’est-à-dire ceux qui ne sont pas encore nés. Cette certitude, loin de paralyser l’écriture, la libère de toute concession.

L’ironie veut que le roman ait atteint ses lecteurs exactement comme Woland atteint ses victimes, par des voies que personne n’avait prévues. La publication dans le magazine Moscou, en 1966-1967, amputée d’environ un huitième du texte, vingt-six ans après la mort de l’auteur, puis la circulation clandestine des passages censurés en samizdat, puis l’édition intégrale en Union soviétique seulement en 1973 : le roman traversa les décennies comme une nappe phréatique, invisible et irrésistible.

Traduit dans des dizaines de langues, adapté au théâtre, à l’opéra, au cinéma, le roman a acquis ce statut singulier que la critique internationale lui reconnaît désormais unanimement : celui d’un mythe littéraire à part entière.

Écrire sans permission reste le plus grand acte de foi littéraire

Trois leçons se dégagent de cette analyse du Maître et Marguerite. Le comique de Boulgakov n’est pas un ornement : c’est une démonstration par le rire que Woland est plus juste que l’État. La filiation Gogol-Boulgakov unit deux écrivains qui brûlèrent leur manuscrit et survécurent dans leur œuvre. Écrire pour la postérité, décision radicale que la censure imposa à Boulgakov, est peut-être la seule condition dans laquelle un roman peut devenir immortel.

Boulgakov écrivit Le Maître et Marguerite sans jamais savoir s’il serait lu. Il le fut. Fi des certitudes, fi des permissions : la littérature n’a jamais eu besoin que l’on autorise sa naissance pour justifier son existence. Ceux qui cherchent à lire autrement trouveront dans ce roman un compagnon de route ; ceux qui portent un manuscrit en eux feraient bien de s’en souvenir, et de soumettre leur voix avant que la prudence ne l’emporte sur le courage.