Les Frères Karamazov, un roman qui façonna un siècle

Dostoïevski remet le manuscrit des Frères Karamazov à son éditeur en décembre 1880, tiré à trois mille exemplaires. Deux mois plus tard, il est mort. Une vie entière condensée dans un seul livre, voilà une formule qui vaut autant comme biographie que comme jugement littéraire.

Ce roman n’est pas seulement le récit d’un parricide dans une famille russe du XIXe siècle. C’est le texte qui a inventé une forme romanesque, énoncé une philosophie de la liberté et prophétisé, avec une précision que l’on qualifierait volontiers de troublante, les tyrannies du siècle suivant. Neuf cents pages publiées en feuilleton dans Le Messager russe, et l’analyse de leur portée n’est toujours pas achevée.

Dostoïevski écrit ce roman en deuil de son fils de trois ans

En mai 1878, le petit Alexis meurt. Il avait trois ans. Son père, déjà épileptique, endetté, usé par les travaux forcés de sa jeunesse sibérienne, entreprend alors ce qui sera son testament littéraire. La coïncidence n’est pas anecdotique : elle est structurelle.

Un mois après la mort de l’enfant, Dostoïevski se rend au monastère d’Optina pour consulter le starets Ambroise, dont la figure nourrira le personnage de Zosima. Il s’installe ensuite à Staraïa Roussa, ville dont le décor se transpose presque tel quel dans la fiction. Le roman qui naît de ce deuil porte en chacune de ses pages consacrées à la souffrance des innocents une charge que nulle construction purement intellectuelle n’aurait su produire.

Car lorsque Ivan Karamazov soumet à son frère Aliocha des cas réels de cruauté envers des enfants, un général qui lâche ses chiens sur un serf de huit ans, l’argument philosophique acquiert une densité qui dépasse la thèse. C’est une confession à peine voilée, la douleur d’un père transfigurée en littérature.

La polyphonie que Dostoïevski inventa avant tous les autres

Bakhtine nomma ce que le romancier avait forgé seul

En 1929, Mikhaïl Bakhtine publie La Poétique de Dostoïevski et forge un concept qui allait bouleverser l’analyse littéraire : la polyphonie romanesque. Les héros dostoïevskiens, écrit-il, sont « non seulement objets de discours de l’auteur, mais sujets de leur propre discours », possédant une conscience autonome que le narrateur ne domine jamais.

La distinction avec Tolstoï est éclairante. Chez Tolstoï, la conscience de l’auteur gouverne, et les personnages, aussi magnifiquement campés soient-ils, restent les instruments d’une vision supérieure. Chez Dostoïevski, Ivan Karamazov « pèse » davantage que le narrateur lui-même, car sa voix n’est ni tempérée, ni corrigée, ni finalement réfutée par le texte. Comme la fugue chez Bach, la polyphonie chez Dostoïevski n’est pas un ornement : c’est la structure même de l’édifice.

Faulkner, Joyce et Camus héritèrent de cette révolution formelle

Camus analyse les Karamazov dans L’Homme révolté comme le texte qui va « le plus loin dans la description de la révolte ». La forme des consciences autonomes que l’on trouve dans Le Bruit et la Fureur de Faulkner s’inscrit dans une filiation que les critiques, de Malcolm Cowley à Joseph Frank, rattachent au modèle dostoïevskien.

Et lorsque Orhan Pamuk, un siècle plus tard, revendique encore cette filiation dostoïevskienne, il confirme ce que Bakhtine avait pressenti : Dostoïevski n’a pas écrit un grand roman, il a inventé une façon d’écrire des romans. En fournissant le modèle formel que le XXe siècle littéraire a repris sans toujours le savoir, les Karamazov ont joué pour la prose narrative le rôle que Le Sacre du printemps de Stravinsky a joué pour la musique orchestrale. Après eux, on ne pouvait plus écrire tout à fait comme avant.

Le Grand Inquisiteur résume l’histoire de l’humanité en un chapitre

Au cœur du cinquième livre, Ivan Karamazov compose un poème en prose d’une audace sidérante. Le Christ revient à Séville au XVIe siècle, guérit des malades, ressuscite un enfant. Le Grand Inquisiteur le fait arrêter et lui explique, dans un monologue glacial, pourquoi l’humanité n’a que faire de sa liberté. Bigre ! Freud lui-même, dans sa correspondance avec Stefan Zweig, plaçait ce chapitre parmi les sommets de la littérature mondiale, compliment que l’on ne saurait qualifier de négligeable.

Les trois tentations du Christ au désert, le pain, le pouvoir, la reconnaissance, y sont interprétées comme résumant toute l’histoire politique de l’humanité. Le Grand Inquisiteur est un nihiliste qui maintient la foi pour gouverner, un architecte du consentement fabriqué. « Réduisez-nous plutôt en servitude, mais nourrissez-nous ! » fait-il dire aux masses, résumant en une phrase le pacte que des milliards d’individus concluent désormais chaque jour en livrant leur attention et leurs données contre du divertissement.

Le Grand Inquisiteur n’est pas un personnage du XVIe siècle. C’est un concepteur de mécanismes de contrôle qui s’ignore, un régulateur de consentements avant la lettre. Dostoïevski, en 1880, avait décrit avec cent quarante ans d’avance les ressorts de la servitude consentie que notre époque perfectionne avec une efficacité dont l’Inquisiteur lui-même eût été jaloux.

Ivan accuse, Aliocha répond par des actes

« Si Dieu n’existe pas, tout est permis. » La formule est devenue un mantra philosophique que l’on cite à tout propos, mais que le roman lui-même ne tranche jamais sur le plan intellectuel. C’est là toute la grandeur du dispositif dostoïevskien.

Ivan soumet à Aliocha le cas du général et du serf de huit ans, puis pose la question : « Ce général, faut-il le fusiller ? » Aliocha, le novice mystique, répond à voix basse : « Oui, fusiller. » La scène est capitale, car elle montre que la foi n’immunise pas contre la révolte morale.

Dostoïevski le savait, et c’est pourquoi il n’oppose pas à Ivan une réfutation, mais une trajectoire. Aliocha ne contredit pas son frère par un argument : il lui répond par une manière d’être dans le monde après avoir entendu l’insoutenable.

La lecture girardienne ouvre un angle que les analyses classiques, trop occupées par l’opposition foi contre athéisme, négligent ordinairement. René Girard voit dans le roman la mécanique du désir mimétique poussée jusqu’à ses conséquences mortifères : Dmitri et Fiodor désirent la même femme, Grouchenka, en pur miroir l’un de l’autre, et cette rivalité mimétique conduit au meurtre.

Fi des lectures convenues qui réduisent les Karamazov à un traité de théologie déguisé en roman. Dostoïevski, selon Girard, ne serait pas tant un moraliste qu’un diagnosticien du désir humain, proposant l’imitation du Christ comme seule issue à l’imitation destructrice de l’autre.

Ce que les Karamazov enseignent à quiconque porte en soi une voix

Le roman hante des écrivains qui ne l’ont pas nécessairement lu jusqu’au bout. Il est entré dans la culture comme les textes fondateurs entrent dans une civilisation : par capillarité, par la force de ses questions plus que par le détail de ses réponses. Les interrogations qu’il pose, la révolte, la culpabilité collective, la liberté comme fardeau, la vérité qui n’existe que dans la confrontation des voix, sont devenues les coordonnées mêmes du roman moderne.

Mais la leçon la plus durable des Karamazov tient peut-être en ceci : Dostoïevski a démontré qu’un romancier atteint le vrai non pas en imposant sa thèse, mais en laissant chaque conscience exister pleinement, fût-elle celle de son adversaire. Faire de chaque voix un sujet libre dans un monde qui ne l’est pas, répondre à la plus terrible des accusations non par une thèse mais par un personnage qui vit, voilà l’ambition qui dépasse la littérature pour toucher à ce que l’édition a de plus noble.

C’est précisément cette conviction que chaque voix d’auteur mérite d’exister sans être écrasée par une autorité supérieure que défend, à sa manière, le manifeste d’Une Autre Voix. Et c’est cette même conviction qui invite quiconque porte en soi un manuscrit à oser le soumettre.