Les sensitivity readers effacent-ils le passé littéraire ?

Vendue à plus de cent millions d’exemplaires, Agatha Christie n’imaginait sans doute pas qu’un demi-siècle après sa mort, des employés relèveraient sa prose au crayon rouge. C’est pourtant ce qui s’est produit en 2023 : les rééditions de Poirot et Miss Marple ont été purgées de descriptions jugées offensantes par des relecteurs de sensibilité. Christie rejoignait ainsi Dahl, Fleming et Stine, tous retouchés à quelques mois d’intervalle.

Le débat sur les sensitivity readers édition ne relève plus de l’anecdote. Ce texte cherche à séparer ce qui relève d’une relecture légitime de ce qui relève d’une réécriture posthume, et à comprendre pourquoi une maison d’édition peut refuser cette pratique sans renoncer à son exigence.

Qu’est-ce qu’un sensitivity reader et depuis quand exerce-t-il ?

Le métier vient des États-Unis. Un sensitivity reader, ou relecteur de sensibilité, est un professionnel engagé par une maison d’édition pour repérer dans un texte tout ce qui pourrait blesser une communauté : raciale, religieuse, de genre. Sa mission d’origine visait la littérature de jeunesse, celle des douze-dix-huit ans, un âge où l’on estime que la représentation façonne la perception de soi et des autres.

La profession n’est pas restée dans ce cadre. Elle s’est étendue à la littérature adulte et a franchi ses frontières d’origine, gagnant les sphères anglophones puis francophones. En France, le débat est désormais installé, au point qu’on s’interroge sur une littérature aseptisée.

Reste une distinction que peu de commentateurs prennent la peine de tracer. Un auteur vivant qui accepte une relecture exerce un choix. Il lit les remarques, les intègre ou les refuse, garde le dernier mot sur sa phrase. Le procédé change entièrement de nature quand il s’applique à une œuvre du patrimoine, dont l’auteur est mort et ne peut plus rien approuver ni contester. Là commence le glissement.

Comment Christie, Dahl, Fleming et Stine ont-ils été retouchés ?

Les cas documentés en 2022 et 2023 ne relèvent pas du symbole. Ils portent sur le texte lui-même, mot à mot.

Chez Christie, les rééditions ont supprimé des descriptions liées à l’origine des personnages, Noirs, Juifs ou Roms, et remplacé certains termes par des équivalents neutres. Dans Mort sur le Nil, publié en 1937, un passage entier décrivant un groupe d’enfants a été retiré.

Chez Roald Dahl, le procédé confine à l’absurde : Augustus Gloop, l’enfant glouton, n’est plus « gros » ni « flasque » mais « énorme », alors que rien n’a changé sur le personnage. Dans Matilda, le mot « female » devient partout « woman ».

Ian Fleming n’a pas échappé au traitement. La réédition 2023 de Casino Royale, pour les soixante-dix ans du livre, s’ouvre désormais sur un avertissement signalant que l’œuvre a été écrite à une époque où certains termes étaient courants. Dans Vivre et laisser mourir, une phrase de Bond sur des criminels africains a perdu sa fin, jugée de trop.

Le cas le plus troublant reste celui de R.L. Stine. Les versions numériques de sa série Goosebumps ont été révisées par l’éditeur Scholastic dès 2018. L’auteur ne l’a découvert que cinq ans plus tard. Voilà un écrivain vivant, dépossédé de son propre texte sans même en être informé, et le numérique rend l’effacement invisible : nulle trace, nulle édition parallèle à comparer.

Car la contestation a parfois payé. Après la pression de PEN America et de plusieurs défenseurs de la liberté d’expression, Puffin et Penguin Random House UK ont publié en parallèle une collection conservant le texte original de Dahl. Preuve qu’un recul est possible dès lors qu’on refuse le fait accompli.

Où s’arrête la correction et où commence la censure ?

La ligne de partage ne tient pas à la sensibilité d’un texte. Elle tient au consentement et à la nature historique de l’œuvre.

Un auteur vivant qui relit et arbitre exerce sa liberté d’écrivain. Un ayant droit qui modifie une œuvre après la mort de son auteur exerce, lui, un pouvoir économique sans aucun mandat moral. Personne ne l’a chargé de parler à la place du mort. Il tranche seul, au nom d’un défunt qui ne peut ni approuver ni s’indigner.

L’objection ne concerne d’ailleurs pas que les disparus. Bret Easton Ellis, interrogé sur la possibilité d’écrire American Psycho aujourd’hui, répond sans détour que c’est « impossible » : trop de sexisme, trop de racisme pour le modèle éditorial actuel.

Ayad Akhtar, président de PEN America, va plus loin : si les relecteurs de sensibilité avaient existé au début de sa carrière, dit-il, il n’aurait pas eu de carrière. L’autocensure agit en amont, avant même la première ligne.

S’ajoute un problème de méthode que FIRE a bien posé : un relecteur chargé d’authentifier une expérience « noire » ou « féminine » n’a que sa propre subjectivité pour trancher. Or les membres d’un même groupe se contredisent constamment. Qui décide alors de ce qui est « authentique » ? Personne, sinon celui qui tient le crayon.

Une histoire longue de la censure littéraire

Rien de tout cela n’est neuf. Dès 1559, l’Index librorum prohibitorum de l’Église catholique dressait la liste des ouvrages interdits, et cette entreprise de contrôle des textes a duré jusqu’en 1966. La censure d’État visait le même but : faire correspondre les textes à une morale dominante. Le sensitivity reading n’invente pas le mécanisme, il le rebaptise.

Suzanne Nossel, de PEN America, résume l’affaire par une analogie tranchante avec la censure tsariste. « Le but n’est pas l’application forcée mais la conformité. Tolstoï s’est plié, et nous aussi nous nous plions. C’est toujours de la censure. » La forme change, la fonction demeure. Autrefois l’État imposait, aujourd’hui l’éditeur devance le reproche. Le résultat est le même : un texte lissé pour ne déranger personne.

Derrière l’argument moral se cache le plus souvent un calcul. Les grands groupes anglo-saxons qui recourent aux relecteurs de sensibilité sont aussi ceux qui détiennent les droits d’adaptation cinéma et série. Un texte jugé sensible peut compromettre un projet à plusieurs millions.

La réécriture posthume n’est donc pas toujours un acte de conscience. C’est souvent une gestion du risque commercial déguisée en vertu. On ne protège pas le lecteur, on protège une marque et un catalogue de droits dérivés.

À Une Autre Voix, nous avons fait le choix inverse. Chaque manuscrit que nous recevons est lu, discuté, travaillé avec son auteur sur la structure et le style, jamais expurgé au nom d’une sensibilité présumée. Nous n’employons aucun relecteur de sensibilité et n’en emploierons pas.

Quand un texte dérange, nous n’y voyons pas un défaut à corriger mais souvent la raison même de le publier. C’est cette conviction qui porte des textes comme Déwox, l’essai de Lena Rey contre les dérives du wokisme.

Une maison d’édition peut refuser cette logique sans rien céder sur l’exigence. Respecter un texte tel qu’il a été écrit n’interdit pas de le relire, de le structurer, de le travailler avec son auteur. Cela interdit seulement de le réécrire par procuration morale.

C’est précisément la ligne que défend Une Autre Voix : publier sans sensitivity readers, laisser le lecteur face au texte exact que l’auteur a voulu. Un principe que prolonge notre réflexion sur ce que le langage fait à la pensée quand on prétend l’assainir.

Retenons trois choses. Le métier a une origine défendable, sur un manuscrit contemporain dont l’auteur consent et garde la main. Son extension aux classiques posthumes en change la nature : elle devient une censure économique parée des habits de la morale.

Et l’histoire, de Tolstoï aux indexes, rappelle que la conformité volontaire produit les mêmes effets que l’interdiction imposée. Un texte que l’on retouche pour ne froisser personne n’appartient plus tout à fait à celui qui l’a écrit.

Reste une question pour tout auteur : à qui confier ce que l’on a mis des années à formuler ? Si l’idée d’être un jour corrigé au nom du bien vous glace, découvrez notre ligne éditoriale et proposez-nous votre manuscrit. Nous publions ce qui a été écrit, pas ce qui rassure.